Моя задача — работать с труппой, а не реализовывать собственные амбиции
Михаил Чумаченко
Предчувствие замысла — это отправная точка. Ещё нет названия, нет текста, есть лишь контекст, в котором находится театр
TABURET MAGAZINE побеседовал с Михаилом Николаевичем Чумаченко, художественным руководителем Московского областного театра драмы и комедии, чтобы разобраться в тонкостях создания спектаклей. В разговоре затронули ключевые моменты: принципы отбора актёров, распределения ролей и то, как художественный руководитель делает выбор в пользу той или иной постановки.
Расскажите, с чего начинается работа над новым спектаклем в театре? Как формируется первоначальный замысел?
Предчувствие замысла — это отправная точка. Ещё нет названия, нет текста, есть лишь контекст, в котором находится театр. Дальше возникают явления или события, которые постепенно приводят к появлению пьесы. Замысел всегда рождается по-разному. Например, артисты МХАТа познакомились с романом «Белая гвардия», пригласили М. А. Булгакова в театр и предложили превратить его в пьесу — так создавались «Дни Турбиных».
Другой пример — когда в театр приходит автор. Так, писатель Игорь Малышев, лауреат премии «Большая книга», принёс к нам в театр роман «Номах. История гражданской войны и искры большого пожара». Мы обсудили идеи — и в итоге появилась пьеса, написанная специально для МосОблДрамы.
Бывает, что замысел связан с юбилеями. В 2026 году мы планируем поставить мюзикл «Человек из Ла-Манчи. История Дон Кихота» — главную роль в нём сыграет Владимир Сергеевич Ташлыков, отмечающий в этом году юбилей. Здесь мы уже шли именно от его желания, от того, что он хотел бы сыграть. И что интересно, ставить спектакль будет тоже юбиляр — Валентин Сергеевич Варецкий.
Говорят, театр — это коллективное творчество. А как формируется коллектив для новой постановки?
Обычно я стараюсь не вмешиваться в творческий процесс. Но когда режиссёр начинает работу, я уточняю: есть ли у него художник, с которым он хочет сотрудничать?
Варианты бывают разные: режиссёр может назвать своего постоянного соавтора, может выразить желание работать с нашим художником или признаться, что пока не знает, с кем сотрудничать. В каждом случае путь к совместному творчеству складывается индивидуально.
Например, Валентин Сергеевич Варецкий работает со своей командой — у него есть постоянный художник, который горит идеей постановки. А с главным художником театра Сергеем Викторовичем Дулесовым мы действуем иначе: я предлагаю ему список планируемых спектаклей и спрашиваю, какой из них его вдохновляет.
И только у художественного руководителя не может быть «любимых» актёров, художников или личных предпочтений в выборе пьес. Моя задача — работать с труппой, а не реализовывать собственные амбиции.
Расскажите, с чего начинается работа над новым спектаклем в театре? Как формируется первоначальный замысел?
Предчувствие замысла — это отправная точка. Ещё нет названия, нет текста, есть лишь контекст, в котором находится театр. Дальше возникают явления или события, которые постепенно приводят к появлению пьесы. Замысел всегда рождается по-разному. Например, артисты МХАТа познакомились с романом «Белая гвардия», пригласили М. А. Булгакова в театр и предложили превратить его в пьесу — так создавались «Дни Турбиных».
Другой пример — когда в театр приходит автор. Так, писатель Игорь Малышев, лауреат премии «Большая книга», принёс к нам в театр роман «Номах. История гражданской войны и искры большого пожара». Мы обсудили идеи — и в итоге появилась пьеса, написанная специально для МосОблДрамы.
Бывает, что замысел связан с юбилеями. В 2026 году мы планируем поставить мюзикл «Человек из Ла-Манчи. История Дон Кихота» — главную роль в нём сыграет Владимир Сергеевич Ташлыков, отмечающий в этом году юбилей. Здесь мы уже шли именно от его желания, от того, что он хотел бы сыграть. И что интересно, ставить спектакль будет тоже юбиляр — Валентин Сергеевич Варецкий.
Говорят, театр — это коллективное творчество. А как формируется коллектив для новой постановки?
Обычно я стараюсь не вмешиваться в творческий процесс. Но когда режиссёр начинает работу, я уточняю: есть ли у него художник, с которым он хочет сотрудничать?
Варианты бывают разные: режиссёр может назвать своего постоянного соавтора, может выразить желание работать с нашим художником или признаться, что пока не знает, с кем сотрудничать. В каждом случае путь к совместному творчеству складывается индивидуально.
Например, Валентин Сергеевич Варецкий работает со своей командой — у него есть постоянный художник, который горит идеей постановки. А с главным художником театра Сергеем Викторовичем Дулесовым мы действуем иначе: я предлагаю ему список планируемых спектаклей и спрашиваю, какой из них его вдохновляет.
И только у художественного руководителя не может быть «любимых» актёров, художников или личных предпочтений в выборе пьес. Моя задача — работать с труппой, а не реализовывать собственные амбиции.
Кого из «невидимых» участников спектакля вы бы выделили особенно?
Я не могу выделить кого-то одного — в театре всё взаимосвязано. Например, спектакль «Собака на сене» не может состояться без гримёров, которые работают по 8 часов. Другой спектакль не обойдётся без бутафора. Работники звукоцеха часами выстраивают голосовую партитуру, даже если спектакль не музыкальный.
Реквизиторы, гримёры, бутафоры, художники по костюмам, световики, звукорежиссёры — все они незаменимы. На сцене — один актёр, за кулисами на него работают четверо. Если в спектакле занято 30 человек, за кулисами должно работать 120.
Михаил Николаевич, раскройте секрет: как проходит этап проб и распределения ролей? Есть ли у вас фирменный метод погружения артистов?
О фирменных методах не рассказывают — это естественный процесс. Каждый режиссёр работает по-своему, и пытаться унифицировать подходы бессмысленно. В театрах существуют разные принципы работы.
Например, Владимир Панков (бывший студент курса, где я преподавал) в Театре «Ленком» на год закрывает двери для других режиссёров, чтобы полностью сосредоточиться на своём видении. А у Константина Аркадьевича Райкина есть другой принцип. Он говорит о том, что спектакль должен играться один раз в 10 дней. Тогда он не требует прогонов и не требует поправок — у актёра это становится своего рода механизмом.
Скажем, нам это сделать гораздо сложнее. Просто потому, что мы живём в очень маленьком городе. Когда население — 104 тысячи, нужно понимать, как люди приходят на спектакли, по какому поводу, как должны меняться названия.
А как обстоят дела с новаторством? На ваш взгляд, это необходимый элемент современного театра или нет ничего лучше верности традициям?
Когда новаторство соединено со смыслом — всё в порядке. Если говорить про нас, то Московский областной театр драмы и комедии не имеет малой экспериментальной сцены, а для зала на 300 человек новаторские эксперименты не всегда уместны.
Однако мы с удовольствием приглашали выпускников ГИТИСа — они привозили дипломные спектакли, и постепенно сформировалась группа зрителей, которая ходила именно на эти показы. Те, кто посещал такие спектакли, потом с радостью говорили: «А вот новая молодая звезда на Первом канале, на “России-1”, а мы видели его на сцене». Потому что за 2–3 года через этот театр прошла достаточно серьёзная команда.
За 10 дней, по всей видимости, редко кто выпускает спектакли. Сколько времени обычно нужно закладывать на вывод спектакля на сцену? И какие этапы вы бы назвали самыми ресурсозатратными?
Без учёта предчувствия замысла и подготовки пьесы работа над спектаклем занимает около 5–6 месяцев. Это включает изготовление декораций и репетиционный период.
Самые сложные моменты с точки зрения методики режиссуры — это переход от застольных репетиций к первым пробам на площадке. Актёры начинают нервничать: им важно соответствовать ожиданиям по занятости, возрасту, ситуации. Трудно…
Выход из репетиционного зала на сцену — и всё меняется: большие расстояния, движение декораций, акустика зала. Уже кажется, что предыдущего этапа не было. А ещё — конфликты, которые могут возникнуть на любом этапе. Например, актёр может не принять эскиз костюма — и начинается долгая история обсуждений, особенно если этот эскиз нравится режиссёру, партнёрам по сцене или даже драматургу.
Я не могу выделить кого-то одного — в театре всё взаимосвязано. Например, спектакль «Собака на сене» не может состояться без гримёров, которые работают по 8 часов. Другой спектакль не обойдётся без бутафора. Работники звукоцеха часами выстраивают голосовую партитуру, даже если спектакль не музыкальный.
Реквизиторы, гримёры, бутафоры, художники по костюмам, световики, звукорежиссёры — все они незаменимы. На сцене — один актёр, за кулисами на него работают четверо. Если в спектакле занято 30 человек, за кулисами должно работать 120.
Михаил Николаевич, раскройте секрет: как проходит этап проб и распределения ролей? Есть ли у вас фирменный метод погружения артистов?
О фирменных методах не рассказывают — это естественный процесс. Каждый режиссёр работает по-своему, и пытаться унифицировать подходы бессмысленно. В театрах существуют разные принципы работы.
Например, Владимир Панков (бывший студент курса, где я преподавал) в Театре «Ленком» на год закрывает двери для других режиссёров, чтобы полностью сосредоточиться на своём видении. А у Константина Аркадьевича Райкина есть другой принцип. Он говорит о том, что спектакль должен играться один раз в 10 дней. Тогда он не требует прогонов и не требует поправок — у актёра это становится своего рода механизмом.
Скажем, нам это сделать гораздо сложнее. Просто потому, что мы живём в очень маленьком городе. Когда население — 104 тысячи, нужно понимать, как люди приходят на спектакли, по какому поводу, как должны меняться названия.
А как обстоят дела с новаторством? На ваш взгляд, это необходимый элемент современного театра или нет ничего лучше верности традициям?
Когда новаторство соединено со смыслом — всё в порядке. Если говорить про нас, то Московский областной театр драмы и комедии не имеет малой экспериментальной сцены, а для зала на 300 человек новаторские эксперименты не всегда уместны.
Однако мы с удовольствием приглашали выпускников ГИТИСа — они привозили дипломные спектакли, и постепенно сформировалась группа зрителей, которая ходила именно на эти показы. Те, кто посещал такие спектакли, потом с радостью говорили: «А вот новая молодая звезда на Первом канале, на “России-1”, а мы видели его на сцене». Потому что за 2–3 года через этот театр прошла достаточно серьёзная команда.
За 10 дней, по всей видимости, редко кто выпускает спектакли. Сколько времени обычно нужно закладывать на вывод спектакля на сцену? И какие этапы вы бы назвали самыми ресурсозатратными?
Без учёта предчувствия замысла и подготовки пьесы работа над спектаклем занимает около 5–6 месяцев. Это включает изготовление декораций и репетиционный период.
Самые сложные моменты с точки зрения методики режиссуры — это переход от застольных репетиций к первым пробам на площадке. Актёры начинают нервничать: им важно соответствовать ожиданиям по занятости, возрасту, ситуации. Трудно…
Выход из репетиционного зала на сцену — и всё меняется: большие расстояния, движение декораций, акустика зала. Уже кажется, что предыдущего этапа не было. А ещё — конфликты, которые могут возникнуть на любом этапе. Например, актёр может не принять эскиз костюма — и начинается долгая история обсуждений, особенно если этот эскиз нравится режиссёру, партнёрам по сцене или даже драматургу.
Допустим, у вас есть идеальная режиссёрская задумка. На каком этапе обычно становится ясно: «Вот тут бюджет скажет “стоп”»? И как вы выкручиваетесь?
Это вопрос к директору театра. Я сознательно не думаю о том, как сделать спектакль дешевле — иначе начинаю внутренне ухудшать постановку.
Конечно, есть известная фраза Немировича-Данченко: «…выйдут на площадь два актёра, расстелют коврик, начнут играть пьесу, и, если они талантливы, — это уже театр». Актёр в русском психологическом театре действительно главное. Но реальность такова, что даже МХАТ в коммерческий период опирался на поддержку меценатов. Например, Савва Тимофеевич Морозов потратил на МХАТ 300 тысяч рублей — огромные деньги по тем временам.
Зрители обычно думают: после премьерного показа спектакль “зафиксирован”. А как на самом деле? Он меняется от показа к показу?
Спектакль, безусловно, меняется. Просто нужно очень точно понимать, где импровизация заменяется ерундой.
Одна из последних премьер прошла успешно, а на следующем спектакле, в силу обстоятельств, декорации были выставлены на 10 сантиметров вперёд — и половина зрительного зала оказалась под светом ярких прожекторов. Вот такая форс-мажорная ситуация.
С чем она связана? С тем, что мы стараемся по субботам и воскресеньям играть и утром, и вечером. Поэтому у нас идёт непрерывная сборка-разборка декораций между спектаклями. Зритель этого не видит, но результат этой работы может ощутить.
Да, зрители редко догадываются, что происходит за сценой, но своё мнение выражают активно. Как вы реагируете на критику?
Мы живые люди и можем обижаться, когда нам говорят, что наша работа кому-то не понравилась. Но невозможно сделать так, чтобы спектакль нравился всем.
Александр Сергеевич Пушкин писал в стихотворении «Поэту»:
«Ты сам свой высший суд;
Всех строже оценить умеешь ты свой труд.
Ты им доволен ли, взыскательный художник?»
Каждый спектакль имеет свои достоинства и недостатки: кто-то его любит, кто-то — нет. Когда спектакль перестаёт нравиться самим создателям, театр принимает решение снять его с репертуара.
Есть ли пьеса или театральный эксперимент, который вы мечтаете реализовать?
Как только реализую — скажу. Предчувствие замысла — вещь странная.
Это вопрос к директору театра. Я сознательно не думаю о том, как сделать спектакль дешевле — иначе начинаю внутренне ухудшать постановку.
Конечно, есть известная фраза Немировича-Данченко: «…выйдут на площадь два актёра, расстелют коврик, начнут играть пьесу, и, если они талантливы, — это уже театр». Актёр в русском психологическом театре действительно главное. Но реальность такова, что даже МХАТ в коммерческий период опирался на поддержку меценатов. Например, Савва Тимофеевич Морозов потратил на МХАТ 300 тысяч рублей — огромные деньги по тем временам.
Зрители обычно думают: после премьерного показа спектакль “зафиксирован”. А как на самом деле? Он меняется от показа к показу?
Спектакль, безусловно, меняется. Просто нужно очень точно понимать, где импровизация заменяется ерундой.
Одна из последних премьер прошла успешно, а на следующем спектакле, в силу обстоятельств, декорации были выставлены на 10 сантиметров вперёд — и половина зрительного зала оказалась под светом ярких прожекторов. Вот такая форс-мажорная ситуация.
С чем она связана? С тем, что мы стараемся по субботам и воскресеньям играть и утром, и вечером. Поэтому у нас идёт непрерывная сборка-разборка декораций между спектаклями. Зритель этого не видит, но результат этой работы может ощутить.
Да, зрители редко догадываются, что происходит за сценой, но своё мнение выражают активно. Как вы реагируете на критику?
Мы живые люди и можем обижаться, когда нам говорят, что наша работа кому-то не понравилась. Но невозможно сделать так, чтобы спектакль нравился всем.
Александр Сергеевич Пушкин писал в стихотворении «Поэту»:
«Ты сам свой высший суд;
Всех строже оценить умеешь ты свой труд.
Ты им доволен ли, взыскательный художник?»
Каждый спектакль имеет свои достоинства и недостатки: кто-то его любит, кто-то — нет. Когда спектакль перестаёт нравиться самим создателям, театр принимает решение снять его с репертуара.
Есть ли пьеса или театральный эксперимент, который вы мечтаете реализовать?
Как только реализую — скажу. Предчувствие замысла — вещь странная.
